LUIZ NAZARIO

Em 1874, 30 pintores boêmios, avessos ao perfeccionismo da Academia de Belas Artes, tiveram suas pinturas desfocadas, pintadas com aparente desleixo, recusadas pelo Salão Oficial de Paris. Entre outros, Paul Cézanne, Edgar Degas, Claude Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir e Alfred Sisley recorreram ao ateliê do fotógrafo Nadar (Félix Tournachon) para expor seus trabalhos.

Debochando do estilo tosco das pinturas expostas, o crítico Louis Leroy usou o título de uma das obras, Impression soleil levant (Impressão, nascer do sol), de Monet, para qualificar os novos artistas de “impressionistas”. Mal sabia ele que o estilo desprezado cairia rapidamente no gosto do povo, pelo brilhantismo de seu colorido e vivacidade de suas formas, criadas por pinceladas rápidas que captavam a realidade num piscar de olhos.

As formas do mundo podiam ser agora registradas com precisão pelos fotógrafos (e a aliança entre Nadar e os impressionistas é significativa disso), cabendo aos pintores no presente registrar nas telas suas impressões subjetivas experimentadas diante da realidade.

Amantes da natureza, os impressionistas eram pródigos em retratar paisagens e cenas bucólicas, bosques e jardins, flores e frutas, regatas e marinhas, festas em feiras e parques, piqueniques no campo. Monet declarou: “Pinto como os pássaros cantam”. Sua casa em Giverny, cercada por um lindo jardim que ele desenhou, é uma miniatura do Paraíso.

Os primeiro cinema e os autocromos dos Irmãos Lumière

O primeiro cinema buscou o realismo, como nos filmes rodados pelos Irmãos Lumière ao ar livre: à porta da fábrica, nas ruas e parques de Lyon, na estação de trem de Ciotat, nos jardins de casa: La Sortie des Usines Lumières (Saída da fábrica, 1895); Le Repas du bébé (O almoço do bebê, 1895); L’Arroseur arrosé (O regador regado, 1895); L’Arrivée d’un train à La Ciotat (A chegada do trem na estação de Ciotat, 1896); La Démolition d’un mur (A demolição de um muro, 1896)

Fotografias coloridas já haviam sido feitas na França desde os anos de 1860, mas os processos permaneciam imperfeitos, especialmente com a necessidade de se fazer três tomadas diferentes para um mesmo clichê.

Os irmãos Louis e Auguste Lumière não inventaram apenas o cinematógrafo em 1895 e cujo nome passou a identificar, em todas as línguas, a nova mídia que surgia no mundo: le cinéma, il cinema, el cine, the cinema, das Kino, кино (KINO), o cinema… Eles também inventaram, em 1904, uma técnica complexa batizada de autochrome (autocromo, “a cor por si mesma”), produzindo as mais lindas fotos coloridas até então.

Os netos de Louis Lumière montaram uma exposição dos autocromos do seu célebre avô no Hôtel du Département, em Lyon, no centenário da invenção, em 2004. Eles recordaram que seu avô sempre lhes dizia que para inventar o cinematográfico bastaram alguns meses, mas “me foram precisos sete anos de esforços ininterruptos” para criar o processo do autocromo, e que nesse período “não me dediquei a mais nada, e nunca perdi o ânimo”.  

Milhões de minúsculos grãos de amido de batata (fécula) eram tingidos de verde, laranja e violeta, misturados em certa proporção e espalhados sobre uma chapa de vidro, numa camada muito fina, como um slide, e sobrepostos a uma imagem fotográfica em preto e branco. A seguir a chapa era coberta por uma camada de verniz impermeável, que isolava os grãos dos banhos de processamentos. As placas eram então imersas numa emulsão pancromática, sensível a todas as cores. Ao passar pelos grãos, a luz se decompunha e surgiam imagens de um colorido pastel, suave, com um ligeiro efeito granulado.  

Os clichês positivos transparentes do suporte de vidro produziam imagens muito mais luminosas e naturais que as impressas no suporte de papel opaco. Como nas pinturas pontilhistas de Georges Seurat e Paul Signac era a globalidade do olhar que formava o efeito colorido encantador dessas imagens, que também lembram os quadros impressionistas de Claude Monet e Auguste.

O projeto pacifista de Albert Kahn

Em 1907 os Irmãos Lumière apresentaram seu processo de autocromo ao público e as fotos coloridas amadoras se multiplicaram. O banqueiro milionário e filantropo Albert Kahn (1860-1940) adquiriu o processo e decidiu registrar em imagens coloridas todos os povos do mundo acreditando, em seu idealismo ingênuo, poder assim promover a paz mundial. Em 1909, Kahn enviou fotógrafos e fotógrafas para mais de 50 países.

Sob o serviço de Kahn, os fotógrafos puderam tirar as primeiras fotos coloridas do Vietnã e do Brasil, da Mongólia e da Noruega, de Benin e dos EUA; do Taj Mahal e das Pirâmides do Egito; das mulheres curdas do Norte do Iraque; de trabalhadores, camponeses e artesãos da Europa ocidental, das Américas, da Ásia e da África; de dançarinos do Balé Khmer em Angkor; de caçadores mongóis nas fronteiras da Rússia. Seus autocromos documentaram o fim do Império Otomano e do Império Austro-Húngaro, as últimas vilas celtas na Irlanda e, ironicamente, soldados de vários países se engajando na Primeira Guerra Mundial…

Atingido pela crise de 1929, Kahn teve que abandonar seu projeto, que se manteve por vinte anos sem interrupção. No campo da fotografia, os autocromos que dominaram as duas primeiras décadas do século XX também foram superados nos anos de 1930, quando as películas coloridas foram criadas e preferidas às placas de vidro, mais frágeis para serem manipuladas que o acetato. Kahn morreu em 1940, deixando como legado uma maravilhosa coleção de 72.000 autocromos, preservada pelo Museu Albert Kahn, num subúrbio de Paris.

A coleção era pouco conhecida até que, recentemente, ganhou destaque com a publicação do livro The Dawn of the Color Photograph, de David Okefuna, pela Princeton University Press, e a realização da série de documentários The Wonderful World of Albert Kahn, da BBC.

O diretor do Museu Albert Kahn, Gilles Baud-Berthier, vê o banqueiro filatropo como um homem do século XIX, ou talvez mesmo do século XVIII, mas não do século XX, pois seu idealismo seria hoje inconcebível.

Mas graças a esse idealismo ingênuo aliado a uma grande fortuna Kahn deixou ao mundo um legado precioso, um acervo espetacular de imagens de inestimável valor histórico e artístico – 72.000 imagens coloridas, 4.000 em preto e branco e 120 horas de filmes documentários.

A imagem fabricada em estúdio

Com o desenvolvimento da linguagem cinematográfica, cineastas imbuídos do espírito do impressionismo criaram em seus filmes impressões visuais que deformavam o mundo real, empregando cenários excêntricos criados em estúdios (George Méliès, Segundo de Chomon, Ferdinand Zecca), truques adaptados do teatro de magia, técnicas de sobreimpressão de imagens, movimentos de câmera inusitados, tomadas de ângulos bizarras e efeitos óticos que dissolviam, granulavam, alongavam ou engordavam as imagens.

Abel Gance

Podemos perceber pelas trajetórias de alguns dos primeiros gênios do cinema que no próprio modo de produção cinematográfico persistem contradições insuperáveis entre o cinema ideal e o cinema real, entre a arte e o comércio, entre o sonho e a realidade. A essência do cinema enquanto arte industrial mantém-se, desde os primórdios, pelo sacrifício de sua arte.

A história do cinema é a história do que restou da fantasia dos criadores, depois da destruição física das películas, da imposição de estéticas totalitárias, das mutilações da censura, das exigências dos produtores e dos condicionamentos do público. Como escreveu Gilles Deleuze, “a história do cinema é um martirológio”. Um dos mártires do cinema foi Abel Gance.

Gance conquistou a fama com um pequeno filme cheio de humor e de invenção: La Folie du docteur Tube (A loucura do Dr. Tube, 1915): um cientista inventa um pó branco que muda o modo como as pessoas veem o mundo; aqueles que o aspiram passam a enxergar tudo distorcido. Gance usou espelhos deformantes para esticar as imagens, em efeitos que se intensificam com o aumento do consumo do pó pelos personagens, até que suas alucinações atingem o limite do visível, e tudo volta subitamente ao normal.

Em 1918, Gance realizou o primeiro grande filme pacifista do cinema, condenando a insanidade da Primeira Guerra: J’accuse (Eu acuso, 1918). O épico metafísico gira em torno de François, casado com Edith, e de Jean, um poeta pacifista que se torna amante dela. Os dois vão lutar lado a lado nas trincheiras da Primeira Guerra e suas angústias tornam-se um microcosmo dos horrores da batalha.

Na sequência final, os fantasmas de todos os mortos no conflito erguem-se de suas tumbas no cemitério da cidade e acusam os vivos, que se remoem por não terem pensando naqueles que se imolaram inutilmente na guerra.

Gance empregou mutilados de guerra para a sequência macabra em que os soldados mortos se levantam de suas covas no cemitério da cidade e marcham em direção às suas casas para acusar os sobreviventes na retaguarda por suas ações fúteis enquanto eles perdiam suas vidas. O filme foi um grande sucesso, sendo distribuído nos EUA por David W. Griffith.

Em La Roue (A roda, 1923), Gance desejou transmitir a ideia abstrata da velocidade usando uma história banal de rivalidade amorosa entre um condutor de trem que salvara uma menina de um desastre ferroviário e a criara como filha, e seu próprio filho, quando ambos se revelam apaixonados pela agora bela mulher.

Com duração original de nove horas, o drama ficou famoso pela edição inovadora, que atingia o clímax quando o maquinista enlouquecia, abandonando o trem desembestado. Os planos decupados das rodas do trem girando cada vez mais velozmente, em contraste com a calma da passageira que ignora seu destino, são retomados cada vez mais rápidos, até a iminência da catástrofe.

Em Au Secours! (1924), Gance levou a ligação telefônica ao seu paroxismo dramático. Max Linder vive um corajoso que aceita a aposta de que não conseguirá permanecer numa casa supostamente assombrada até a meia-noite; ele é assustado por tigres, esqueletos e fantasmas não muito assustadores, mas o teste torna-se sério quando a namorada, deitada em seu leito acortinado, telefona despreocupadamente para ele.

Subitamente irrompe em seu quarto um monstro antropomórfico, espécie de fantasma-da-ópera que vai se aproximando da cortina. Ela papeia com o corajoso enquanto o espantalho se aproxima. Subitamente vê o monstro e grita por socorro, mas o herói não sabe se é um truque para fazê-lo perder a aposta ou se é verdade e deve correr para salvar a namorada, paralisado ainda pelo poder do telefone, que o retém na linha, enquanto o monstro avança inexoravelmente.

O corajoso urra desesperado, mas nada pode fazer. Lágrimas jorram dos dois lados do fio. O malvado avança. “Socorro! Socorro!”, a jovem continua a implorar. O telefone liga-a ao namorado, que participa de seu pavor em completa impotência. Ele não ousa desligar o aparelho, enfeitiçado pelos sons que saem do fone, ouvindo a amante ser agarrada pelo monstro, sofrendo à distância uma agonia compartilhada:

Gance acreditava que o cinema poderia recontar a História do mundo, revivendo todas as lendas e todos os mitos que dormitavam nos livros, esquecidos nas bibliotecas. Cheio de entusiasmo pela nova arte, ele escreveu em 1927: “Todas as lendas, toda a mitologia e todos os mitos, todos os fundadores de religiões e mesmo todas as religiões esperam sua ressurreição luminosa, e os heróis acotovelam-se às nossas portas para entrar. O tempo da imagem chegou!”

Gance realizava o filme pelo qual seria mais lembrado: Napoléon (Napoleão, 1927), onde o grande e louco ator, dramaturgo e escritor Antonin Artaud interpreta o revolucionário Jean-Paul Marat, assassinado por Charlotte Corday (Marguerite Gance, esposa do diretor).

Gance experimentou nesse épico as técnicas mais ensandecidas para criar sensações novas de angulação e movimento nos espectadores: a câmera é jogada no ar numa batalha de bolas de neve entre crianças na qual se destaca o pequeno Napoleão; colocada em balanços, cavalos, trenós e movida por cilindros de ar comprimido; puxada por cordas e arrastada em trilhos; envolvida em espuma, para ser socada; acoplada a um pêndulo.

Máquinas foram criadas para fazer jorrar milhares de litros de água numa simulação de tempestade. Gance ainda ousou dividir a tela em nove quadros e, no clímax final, projetar as imagens simultaneamente em três telas, na sua chamada técnica de Polyvision (Polivisão) que antecipou o Cinerama.

Houve uma experiência anterior de Polivisão no encantador curta-metragem In Youth, Beside the Lonely Sea (Na juventude, junto ao mar solitário, 1925, 5′), da American Mutoscope & Biograph Co. O diretor anônimo inspirou-se no poema de Thomas Bailey Aldrich e editou o filme com precisão na forma de um tríptico, com a tela central enquadrando o personagem que se torna um adulto sonhador que envelhece amargamente: as laterais revelam seus sonhos feéricos de juventude.

Já Napoléon era um épico monumental, que durava originalmente nove horas. O filme foi retalhado pelos distribuidores para viabilizar sua comercialização. Hoje são conhecidas ao menos 19 versões diferentes de Napoléon.

Gance também imaginou o apocalipse em La fin du monde (O fim do mundo, 1931). A destruição da humanidade seria causada por um cometa em rota de colisão com a Terra. Um sábio, ajudado por seu irmão, consegue unificar todas as nações e a República Universal é proclamada. O cometa, contudo, passa só de raspão na Terra. Após a orgia de desespero pelo iminente fim do mundo, os homens deliram de alegria e se unem numa nova fraternidade. O filme foi um grande fracasso, levando o cineasta à ruína.

Gance retornou com Un Grand Amour de Beethoven (Um grande amor de Beethoven, 1937) é uma cinebiografia do compositor. Gance utiliza o som dramaticamente, fazendo com que o público perceba juntamente com o músico a perda progressiva de sua audição e os efeitos psicológicos que a mutilação opera no compositor surdo. O filme foi bastante mutilado pelos produtores.

Na iminência da eclosão da Segunda Guerra, Gance teve uma nova visão do horror e realizou uma versão sonora de seu clássico panfleto pacifista de 1918: J’accuse (1938). Ele enviou uma cópia à cineasta nazista Leni Riefenstahl, pedindo-lhe que a entregasse a Hitler, na esperança de que o ditador não embarcasse na aventura da guerra. Tal era a ingenuidade do grande cineasta do cinema mudo, e que nada de grandioso conseguiu realizar no cinema sonoro.

Em Austerlitz (A batalha de Austerlitz / Com sangue se escreve a história, 1960), Gance reconstruiu em estúdio a batalha de Austerlitz, na qual Napoleão Bonaparte obteve sua maior vitória militar. Mas encenar uma grande batalha em estúdio é sempre uma derrota para o cinema, com as ações violentas assumindo um aspecto teatral inconvincente, como em Alexander Nevsky (1938), de Sergei Eisenstein.

Em 1˚ de outubro de 1964, Gance encontrou-se com Mao Tsé Tung, convidado pelo ditador chinês para organizar a produção do cinema de seu país. Mas Gance não estava interessado em coordenar o cinema chinês e sim em obter financiamento para o projeto com o qual sonhou toda a vida: recriar a odisseia de Cristóvão Colombo num filme mais grandioso que Napoléon.

Este sonhado filme poderia a seu ver ser até mesmo uma coprodução entre França, Espanha e Brasil. Mas sem obter apoio para o filme nem na China nem no Brasil, Gance o modificou ao longo dos anos até transformá-lo num esboço de minissérie para a TV francesa. Nem assim conseguiu realizá-lo: de Chistophe Columbus só restou o roteiro de 680 páginas.

Em 1979, o historiador inglês Kewin Brownlow concluiu, após duas décadas de pesquisas, a mais completa reconstituição de Napoléon, com 5 horas de duração. O Napoléon restaurado foi exibido pela primeira vez em Londres usando o formato de três projetores com uma orquestra executando ao vivo a trilha composta e conduzida por Carl Davis.

Em 1981, Francis Ford Coppola promoveu uma nova exibição do Napoléon restaurado por Brownlow na Radio City Hall com uma orquestra executando ao vivo uma trilha composta e conduzida por seu pai, Carmine Coppola. Foi a consagração definitiva de Abel Gance e de sua obra-prima.

Mais tarde, na França, George Mourier foi encarregado pela Cinémathèque Française de uma nova reconstrução e restauração do Napoléon de Gance. Mourier fez um inventário das invenções de Gance, entre as quais listou a “introvisão” através do Pictographe (Pictógrafo), inserindo atores em imagens de decorados reduzidos à dimensão de cartões postais, processo que não vingou embora pudesse reduzir enormemente o custo das produções; o Brachyscope (Braquiscópio) e a Perspective Sonore (Perspectiva Sonora).

Filmografia de Abel Gance: La Digue (1911). Il y a des pieds au plafond (1912). La Pierre philosophe (1912). Le Masque d’horreur (1912). Le Nègre blanc (1912). La Fleur des ruines (1915). La Folie du docteur Tube (1915, 18’). L’Énigme de dix heures (1915). L’Héroïsme de Paddy (1915). Strass et Compagnie (1915). Un drame au château d’Acre (1915). Ce que les flots racontent (1916). Fioritures (1916). Le Fou de la falaise (1916). Le Périscope (1916). Les Gaz mortels / Le brouillard sur la ville (1916). Barberousse (1917). La Zone de la mort (1917, perdido). Le Droit à la vie (1917). Mater Dolorosa (1917). Ecce Homo (1918, inacabado). La Dixième Symphonie (1918). J’accuse (1918). La Roue (A roda, 1923). Au Secours! (1923, 23’). Napoléon (Napoleão, 1927). Marines et cristaux (1928). La Fin du monde (1931). Mater Dolorosa (1932). Le Maître de forges (1933, em codireção com Fernand Rivers). La Dame aux camélias (1934, em codireção com Fernand Rivers). Poliche (1934). Jérôme Perreau, héros des barricades (1935). Le Roman d’un jeune homme pauvre (1935). Lucrèce Borgia (Lucrécia Bórgia, 1935, 92’). Napoléon Bonaparte (1935). Un amour de Beethoven (Beethoven, 1937). Com Jean-Louis Barrault, Harry Baur. J’accuse (1938). Le Voleur de femmes (1938). Louise (1939). Paradis perdu (1940). Vénus aveugle (1941). Le Capitaine Fracasse (1943). Quatorze juillet (1953). La Tour de Nesle (1955). Magirama (1956, série colorida de curtas: Auprès de ma blonde, Fête foraine, Begone Dull Care, Le Départ de l’armée d’Italie, Châteaux de nuages). Austerlitz (A batalha de Austerlitz / Com sangue se escreve a história, Itália / França / Liechtenstein, 1960, 165’). Cyrano et d’Artagnan (1964). Marie Tudor (1966, TV). Valmy (1967, TV, terminado por Jean Chérasse). Bonaparte et la Révolution (1971). Sobre Gance: Abel Gance – Hier et Demain / Et Son Napoleon (2003). Direção: Nelly Kaplan. À l’ombre des grands chênes (2005). Direção: Georges Mourier.

Referências

GANCE, Abel. Prisme. Carnets d’un cinéaste. Paris: Samuel Tastet, 1986.

GANCE, Abel. Christophe Colombe. Jacques Bertoin Edition, 1991.

MOURIER, Georges. Les inventions techniques d’Abel Gance: Mythe ou réalité? Une conférence de Georges Mourier, 25 octobre 2013. Disponível em: https://www.canal-u.tv/video/cinematheque_francaise/les_inventions_techniques_d_abel_gance_mythe_ou_realite_conference_de_georges_mourier.

Jean Epstein

La Chute de la Maison de Usher (A queda da casa de Usher, 1928), de Jean Epstein, inspirado no conto homônimo de Edgar Allan Poe, com assistência de direção do espanhol Luis Buñuel, recorre ao impressionismo e ao expressionismo e para narrar a crise de um casal que vive isolado num castelo assombrado nos confins de um pântano.

Desamparado diante da misteriosa doença da esposa Madeline (Marguerite Gance), o aristocrático pintor Uscher (Jean Debucourt) apela a um amigo (Charles Lamy) para que venha visitá-lo e, se possível, decifrar o enigma do mal que envolve sua propriedade.

O amigo logo testemunha, perplexo, a atmosfera pestilenta que envolve tanto os interiores quanto os arredores da Casa de Usher. A paisagem parece estar envolta em eflúvios malignos: os arbustos secaram, as árvores desfolharam-se, a vegetação apodreceu, o lago turvou-se.

A melancolia sinistra que invadiu os cômodos do castelo – um corredor de cortinas esvoaçantes, livros que despencam lentamente de uma estante, tudo filmado com a câmara a ser arrastar pelo chão, tornando os espaços quase vazio mais amplos e desolados – evoca um universo encharcado de angustia.

Soma-se ao quadro de mórbida desolação do castelo e seus entornos a interpretação intensa dos atores (os close-ups revelam a loucura de Usher, fixando os esgares de seu rosto e as contorções de suas mãos), como se o mundo exterior nada mais fosse que a projeção do mundo interior dos personagens.

Quando Usher pinta o retrato de Madeline, sob os arranjos musicais estridentes compostos por Rolande de Cande, descobrimos que são as pinceladas do quadro que estão a ferir a modelo, sugando sua força vital e canalizando-a para a pintura, tornando a figura pintada cada vez mais viva, enquanto a jovem fenece.

Tenaz e impulsivamente Madeline é lançada ao limiar da morte pela arte de seu marido, consciente do crime irresistível que comete. No enterro de Madelaine, a câmera caminha ao lado dos personagens e, numa sobreimpressão de imagens, os eucaliptos do bosque fundem-se a imagens de velas que parecem gigantescas. O horror está apenas começando…

Link para o filme: https://www.cinematheque.fr/henri/film/48361-la-chute-de-la-maison-usher-jean-epstein-1928/

La Chute de la Maison Usher foi restaurado em 1997 pela Cinémathèque Royale de Belgique (Cinemateca Real da Bélgica) e a Cinémathèque Française (Cinemateca Francesa), em colaboração com a Cineteca del Comune di Bologna  (Cinemateca de Bolonha), o Nederlands Filmmuseum (Museu do Cinema da Holanda) e Archivo Nacional de la Imagen – Sodre (Arquivo Nacional da Imagem) de Montevidéu.

Em 2013, o filme foi novamente restaurado, agora digitalmente, pela Cinémathèque Française, com música de Gabriel Thibaudeau, interpretada pelo grupo Octuor de France.

Jean Vigo

Destino trágico teve outro gênio precoce do cinema francês, biografado pela primeira vez no mundo pelo pesquisador brasileiro vivendo então na França Paulo Emílio Salles Gomes: Jean Vigo, filho do anarquista Miguel de Almereyda e nascido em 1905 sob o signo da maldição.

O primeiro filme de Vigo, o documentário poético A Propos de Nice (A propósito de Nice, 1930), foi seu primeiro fracasso, deixando-o sem trabalho até que surgiu a oportunidade de realizar outro documentário, de ambições mais modestas, sobre um campeão de natação: Taris (Taris, 1930), que resultou num novo fracasso financeiro.

Depois de ser obrigado a vender sua câmara para não morrer de fome e ver suspensa, à última hora, outra proposta de trabalho, Vigo encontrou um produtor disposto a dar-lhe uma nova chance. Concebeu, então, um filme sobre o tema que lhe era mais caro, devido à sua experiência em reformatórios: a vingança do adulto que permanece criança contra os adultos que traíram sua essência infantil.

Realizado em condições precárias, com uma única tomada de cada plano, Zéro de Conduite (Zero de conduta, 1933) foi rodado em oito dias, numa corrida contra o tempo, para não ultrapassar o prazo de aluguel do estúdio. Desde a estreia, o filme causou escândalo, sua poesia sendo qualificada de “água de esgoto” pela crítica. Proibido na França, só voltou a ser exibido em 1945, na euforia da Libertação.

Apesar da decepção, o mesmo produtor confiou a Vigo a direção de outro filme, impondo, porém, por precaução, um argumento alheio. Vigo aceitou a condição e contornou o obstáculo, infiltrando no roteiro original de L’Atalante (O Atalante, 1934) elementos oníricos inteiramente pessoais. Tendo apostado seu futuro nesse filme, terminou de rodá-lo com a saúde abalada.

Apesar da beleza luminosa que se desprende das imagens de L’Atalante, um crítico decretou: “Esquisito, longo, aborrecido, incapaz de render um tostão”. Os produtores, assustados, remontaram-no à revelia do diretor e substituíram a trilha sonora de Maurice Jaubert por uma canção da moda. Cada vez mais enfermo, Vigo nada pode fazer. O filme foi vaiado pelo público e saiu de cartaz na segunda semana de exibição. Dias depois, Jean Vigo morreu aos 29 anos de idade.

Filmografia de Jean Vigo: A Propos de Nice (A propósito de Nice, 1930). Taris (Taris, 1930). Zéro de conduite (Zero de conduta, 1933). L’Atalante (O Atalante, 1934).

Referências

GOMES, Paulo Emílio Salles. Vigo, vulgo Almereyda & Jean Vigo. São Paulo: CosacNaify / Edições Sesc, 2009. Caixa com dois DVDs.

Marcel L’Herbier

Marcel L’Herbier (1888-1979) educou-se no Collège Stanislas de Paris e estudou Direito na Universidade de Paris. Escreveu peças, ensaios e poesias antes de passar à realização de filmes. Prestando o serviço militar e mobilizado na Primeira Guerra (1914-1918), foi destacado entre 1917 e 1918 para a seção de cinematografia do Exército francês. Após a guerra, contratado pela Gaumont, fez filmes da Série Pax, entre os quais L’Homme du large (1920) e El Dorado (1921).

Em 1922, L’Herbier fundou sua própria produtora, a Cinégraphic. Influenciado por Abel Gance, integrou a chamada Segunda Vanguarda Francesa, que assimilou as contribuições estéticas da Primeira Vanguarda (Futurismo, Dadaísmo, Expressionismo, Cubismo, Construtivismo), difundido na tela o estilo Art Déco e criando sinfonias mecânicas em busca de um cinema puro.

Em 1923, recuperando-se de um surto de febre tifoide e do colapso financeiro de sua produção inacabada Résurrection (Ressurreição, 1922), L’Herbier recebeu a proposta de sua amiga Georgette Leblanc, cantora de ópera, para um filme no qual ela estrelaria garantindo o financiamento parcial de um produtor de Nova York. L’Herbier retrabalhou um roteiro que tinha escrito sob o título La Femme de glace (A mulher de gelo), mas não agradou a Leblanc, que considerou abstrato demais para seu gosto e para o gosto americano.

L’Herbier engajou então Pierre Mac Orlan para revisar o roteiro de acordo com as sugestões de Leblanc, que se comprometeu a custear 50% da produção, além de distribuir e promover o filme nos EUA. A Cinégraphic de L’Herbier arcou com o restante.

Inspirado pelos textos críticos de Ricciotto Canudo, que escreveu sobre as relações entre o cinema e as outras artes, L’Herbier imaginou um “filme-síntese das artes” que oferecesse uma introdução à Exposition des Arts Décoratifs (Exposição de Artes Decorativas), que seria inaugurada em Paris em 1925. Para isso convidou grandes nomes da pintura, arquitetura, moda, dança e música para colaborar no filme e descreveu seu projeto como “um conto de fadas da arte decorativa moderna”.

O pintor Fernand Léger criou o laboratório mecânico de Einar Norsen. O arquiteto Robert Mallet-Stevens projetou os exteriores das casas de Norsen e Claire Lescot com elementos cubistas. Claude Autant-Lara desenhou o jardim de inverno e a câmara funerária de Norsen. Alberto Cavalcanti projetou o salão de festas geométrico do palacete com a mesa de jantar flutuando como uma ilha no centro da piscina.

Os figurinos foram desenhados por Paul Poiret, os móveis por Pierre Chareau e Michel Dufet, as joias e objetos preciosos por Raymond Templier, René Lalique e Jean Puiforcat. A coreografia das apresentações ficou a cargo de Jean Börlin e dos Ballets Suédois. Para amalgamar esse conjunto eclético, L’Herbier encomendou ao jovem compositor Darius Milhaud uma partitura com uso extensivo de percussão, sobre a qual as imagens deveriam ser editadas. Infelizmente, essa partitura, essencial na concepção de L’Herbier para o filme, não sobreviveu.

A sequência final, na qual Claire é “ressuscitada”, foi um elaborado exercício de montagem acelerada cuja expressividade havia sido testada em La Roue (A roda, 1923), de Abel Gance. Além da justaposição e repetição rítmica das imagens, L’Herbier intercalou quadros em cores brilhantes, com a intenção de criar um contraponto à música de Milhaud e “fazer a luz cantar”.

L’Inhumaine (A inumana, 1924) marcou a história do cinema mais por seus experimentos técnicos e pela cenografia vanguardista que pela trama melodramática adjacente. Vivendo num palacete exótico nos arredores de Paris, a famosa cantora, cereja do bolo da sociedade, Claire Lescot (Georgette Leblanc), é cortejada por todos os homens que a frequentam, incluindo o marajá Djorah de Nopur (Philippe Hériat) e o jovem cientista sueco Einar Norsen (Jaque Catelain). Em suas festas luxuosas, recebendo seus convidados para deliciosos jantares regados a champanhe, com acompanhamento musical ao vivo, ela desfruta as atenções amorosas de todos que a cercam, mas permanece fria e emocionalmente distante.

Fascinante e sedutora, todos os homens querem ser amados por ela, que, desalmada e sem coração, não ama ninguém. Entre as vítimas de sua indiferença está o jovem inventor Einar Norsen. Quando a inumana Claire zomba da paixão que ele nutre por ela e anuncia sua intenção de partir numa viagem ao redor do mundo, o jovem deixa a casa desesperado, com a intenção declarada de se matar.

Em seu novo espetáculo, Claire é vaiada pela plateia indignada com sua frieza, mas consegue reverter o tumulto com seu canto sublime, obtendo um triunfo inigualável. No camarim, ela recebe a visita de um estranho que revela que Norsen se matou por causa dela e que seu corpo mutilado precisa ser reconhecido por duas testemunhas, pedindo a ela que seja a segunda. Ela aceita visitar a câmara funerária onde jaz o corpo mutilado de Norsen.

Aterrorizada por uma música odiosa que começa a tocar do nada, ela acaba se rendendo à morte e revela o segredo de sua imensa dor humana ao cadáver do jovem suicida. Nesse momento, Norsen surge vivo, sua morte foi fingida, o corpo é um boneco e o estranho que a atraiu até sua casa-laboratório era ele mesmo com uma peruca!

Norsen convida a diva para retornar no dia seguinte à sua casa-laboratório para presenciar uma de suas invenções. Ele criou uma máquina que permite a Claire oferecer seu canto ao vivo, enquanto observa numa tela de televisão a reação do público ao redor do mundo. Essa criação genial, precursora da Internet, torna a viagem de Claire desnecessária…

Enciumado até a loucura pelo novo relacionamento da cobiçada diva, Djorah, disfarçado de motorista, a faz ser mordida por uma serpente venenosa. O corpo sem vida de Claire é levado até a porta da casa-laboratório de Norsen, onde o jovem apaixonado, colocando em movimento uma de suas invenções mais perigosas e regendo a sua equipe de assistentes técnicos malabaristas, consegue reviver a amada em meio a uma sinfonia de efeitos óticos e mecânicos, num balé científico furioso.

As filmagens começaram em setembro de 1923 nos estúdios de Joinville e foram realizadas às pressas porque a diva devia partir para a América em outubro para uma turnê. L’Herbier filmava dia e noite, exaurindo sua equipe. Mesmo assim, Leblanc teve que deixar Paris antes do fim das filmagens e algumas cenas só puderam ser concluídas quando de seu retorno, na primavera de 1924.

A locação na noite do dia 4 de outubro de 1923 ficou famosa. Para a cena do concerto de Claire, L’Herbier contratou o Théâtre des Champs-Élysées e convidou mais de 2.000 pessoas do mundo do cinema e da moda para atuar, engalanados, como público indisciplinado. Dez câmeras foram mobilizadas ao redor do teatro para registrar as reações ao concerto. O pianista americano George Antheil executou algumas de suas composições dissonantes para criar uma atmosfera propícia à irritação. Quando Georgette Leblanc apareceu no palco, o público explodiu em vaias, aplausos, protestos, assobios e sopapos. Dizem que ali estavam Erik Satie, Pablo Picasso, Man Ray, Léon Blum, James Joyce, Ezra Pound e o Príncipe de Mônaco.

A recepção do público e da crítica a L’Inhumaine foi bastante negativa, resultando num desastre financeiro para a produtora de L’Herbier. A crítica atacou os cenários antiquados e as performances inexpressivas, mas os aspectos mais controversos foram as inovações visuais do filme. Para Léon Moussinac, “há muitas invenções, mas elas contam demais para si mesmas e não o suficiente para o filme”. Uma das estrelas do filme relatou a reação do público parisiense no Madeleine-Cinéma:

Em cada exibição, os espectadores se insultavam, e havia tantos partidários frenéticos do filme quanto oponentes furiosos. Era em meio a um verdadeiro alvoroço que, a cada sessão, passavam na tela as imagens multicoloridas e sincopadas com as quais o filme terminava. As mulheres, com seus altos chapéus, exigiam seu dinheiro de volta; os homens, de cenho cerrado, caiam na calçada nas lutas de punho.

L’Inhumaine foi considerado por muitos historiadores como uma tentativa equivocada de celebrar o cinema como arte ou de conciliar a arte popular com a arte erudita. Mas o conceito de L’Herbier conquistou alguns entusiasmos, como o do arquiteto Adolf Loos:

É uma canção brilhante sobre a grandeza da técnica moderna. As imagens finais de L’Inhumaine superam a imaginação. À medida que se emerge de sua visão, tem-se a impressão de ter vivido o momento do nascimento de uma nova arte.

L’Herbier queria que o filme fosse uma vitrine para as artes decorativas francesas e L’Inhumaine foi apresentado em várias cidades do exterior (Nova York, Barcelona, Genebra, Londres, Bruxelas, Varsóvia, Xangai, Tóquio). Mas logo caiu no esquecimento até que uma sessão do filme na Paris de 1968 atraiu um novo público. O filme foi restaurado em 1972 e exibido em 1975 com sucesso na abertura de uma exposição comemorativa dos 50 anos da Exposition des Arts Décoratifs. Em 1987 foi exibido no Festival de Cannes, sendo considerado um brilhante “manifesto da Art Deco”.

Em 2014, uma nova restauração em 4K foi realizada pela Lobster Films com um tempo de execução de 122 minutos. A reconstrução do colorido original foi feita seguindo indicações deixadas pelo diretor, incluindo os flashes de cor pura interpolados na sequência da montagem rápida no final do filme.

A primeira apresentação pública da nova versão restaurada deu-se no Théâtre du Châtelet em Paris em 30 de março de 2015, com uma partitura composta por Aidje Tafial. As edições em Bluray e DVD do filme incluem essa trilha e outra alternativa, da Orquestra de Alloy.

Filmografia parcial de Marcel L’Herbier: L’Inhumaine (A inumana, França, 1924, 135’, drama, ficção-científica, p&b, mudo). Direção: Marcel L’Herbier. Roteiro: Marcel L’Herbier, Pierre Mac Orlan, Georgette Leblanc. Direção de arte: Alberto Cavalcanti, Claude Autant-Lara, Robert Mallet-Stevens, Fernand Léger. Música: Darius Milhaud. Fotografia: Georges Specht. Edição: Marcel L’Herbier. Com Georgette Leblanc (Claire Lescot), Jaque Catelain (Einar Norsen), Léonid Walter de Malte (Wladimir Kranine), Philippe Hériat (Djorah de Nopur), Fred Kellerman (Frank Mahler).

Jaque Catelain

De longínqua ascendência russa e sueca do lado da mãe; e francesa, do lado do pai, Jaque Catelain, nascido Jacques Maxime Guérin, em 9 de fevereiro de 1897, em Saint-Germain en Laye, no Pavillon Henri IV, hoje um hotel de luxo, onde também nasceu em 1638 o Rei Sol Louis XIV; onde Alexandre Dumas escreveu Os três mosqueteiros e O conde de Monte-Cristo; Jacques Offenbach compôs La fille du Tambour Major; e Léo Delibe criou o seu balé Sylvia. 

Catalan admirava os diretores Victor Sjostrom e Charles Chaplin, e os atores Mae Marsh, Emmy Lynn, Eve Francis, Mary Johnson, Charles Ray, Pauline Frédérick e, acima de todos, Mary Pickford. Sobre o cinema escreveu:

O cinema por ora nos encanta e nos interessa. Parece ser uma arte, sim… Parece mesmo ser uma síntese de todas as outras artes. Toda nossa esperança está colocada nele, mas seu futuro nos é perfeitamente desconhecido. Para o ator cinematográfico compor um rosto é estar na tela inanimado e sem vida. Não se deve, com efeito, admirar nossos próprios traços, mas o que é necessário é admirar a expressão justa de nossa alma.

Catalan percebia um estilo definido nos filmes americanos, italianos e suecos, mas não no cinema francês, reclamando dos “gestos de enfermo”, das “poses ridículas”, dos “olhares inexpressivos” e dos “sorrisos imbecis” dos atores franceses:

Para bem interpretar no cinema é preciso conhecer profundamente seu próprio rosto, e isso não significa amar-se. Só os iniciados sabem o que é vencer o medo de trair-se sob o calor do verão dentro do estúdio, a emoção do lugar, o barulho infernal das máquinas.

Está-se finalmente às voltas com a realidade brutal da realização, face a face com esse inimigo perspicaz e exigente: a lente objetiva!  Ei-lo diante do aparelho, você começa a jouer (atuar) e o que o faz vencer então (ó paradoxo!) é o seu desejo de jouer (jogar).

De “jouer” (jogar): quero dizer, de inventar atitudes artificiais que tentam visualizar os invisíveis reflexos que a dor, a alegria, o amor, a morte destacam no seu ser profundo.

De “jouer” (jogar), quero dizer também de proferir frases improvisadas mais ou menos felizes segundo a situação de seu papel e que darão em seguida ao público a odiosa impressão de que sua boca é muda ou que sua orelha é surda.

De “jouer” (jogar), eu quero dizer ainda de sonhar em compor segundo certa estética imutável o emprego de seus braços, o balanço de seu busto, a curva de suas pernas, mobilizadas na agitação do drama, pois tantos movimentos diversos e rápidos não saberiam tornar harmonioso o fato de tal preocupação sem perder toda espécie de natural.

Mas quando se vence esse desejo inicial do jogo, quando se desveste esse gosto perturbador de substituir por certas convenções interrompidas a reflexão, a manifestação móvel de si mesmo, uma nova prova vem assustar o ator cinematográfico: a de saber propor à impressionabilidade da película uma vida profunda, uma vida essencial: a vida de toda sua alma. (CATALAN apud DORSAZ, 1923)

Catalan prolongou sua carreira de ator até os anos de 1960. Como diretor, realizou Le marchant de plaisirs (1923) e o sensacional La Galerie des monstres (1924).

Referências

DORSAZ. M. Gilbert. Jaque Catelain. Ciné-magazine, n°12, 23 mar. 1923.