Sob o controle direto do Ministro Joseph Goebbels, sabemos que a Alemanha nazista produziu quase tantos filmes quanto Hollywood entre 1933 e 1945. Porém, os historiadores nunca chegaram a um consenso sobre o número preciso dessa produção, que varia de estudo a estudo: 1.097 Unterhaltungsfilme (longas-metragens narrativos) segundo Gerd Albrecht; 1.154 segundo a Comissão de Controle da Alta Comissão Aliada; 1.363 segundo David Stewart Hull.

Além disso, segundo MARCORELLES (1955), foram produzidos 200 Kulturfilme (documentários), além de inúmeros curtas-metragens, atualidades, desenhos animados, filmes publicitários, institucionais de empresas e de organizações governamentais.

Após ver Oktyabr (Outubro, 1927) e, sobretudo, Bronenosets Potyomkin (O encouraçado Potemkin, 1925), de Sergei Eisenstein, Goebbels percebeu a força da propaganda no cinema e quando ele se apossou desse meio, em 1933, imediatamente desempregou mais de cinco mil judeus que trabalhavam na indústria alemã do filme.

Esses artistas e técnicos altamente qualificados tiveram que deixar a Alemanha e seguir para Hollywood. Outros milhares de técnicos e artistas “arianos” que permaneceram no país foram imediatamente integrados ao sistema da propaganda nazista. Em fevereiro de 1941, Goebbels declarou: “O filme é nosso meio de propaganda mais importante.” (“Der Film ist unser wichtigstes Propagandamittel.”. GOEBBELS, 1941. Tradução nossa.)

Os anos de guerra foram o auge do cinema como mídia popular. O drama histórico Jud Süss (O judeu Süss,1940), que demonizava o judeu como o agente destruidor do mundo, atraiu um público de 20 milhões de espectadores. Ainda maior foi o sucesso de Die grosse Liebe (O grande amor, 1942), que exaltava o bombardeio da Inglaterra por um belo piloto alemão em missões secretas que enciumavam a heroína apaixonada.

Esse melodrama romântico foi visto por 29 milhões de espectadores. Em comparação, o maior blockbuster de anos recentes, Avatar (2009), de James Cameron, foi visto por 11 milhões de espectadores. Em 1943, um bilhão de ingressos de cinema foram vendidos na Alemanha – em 2012, apenas 120 milhões.

No imediato pós-guerra, através dos documentários realizados pelas tropas aliadas, o cinema transformou-se no principal instrumento da revelação dos horrores dos campos de concentração nazistas. Como afirmou o correspondente de guerra Conrad Wrzos, que acompanhou as filmagens da abertura do campo de Buchenwald, “a barbárie entrou desta vez pelos olhos do público, nos cinemas, e calou fundo na consciência dos que ainda tinham dúvidas” (WRZOS, 1945).

Mas os “filmes de atrocidades” foram desaprovados pelos alemães durante o processo de sua “desnazificação” e desestimulados como meios da “reeducação democrática” pelos Aliados, que precisavam da colaboração do povo alemão para a reconstrução do país, para poderem desempenhar um importante papel no novo tabuleiro do xadrez político diante do fortalecimento do comunismo no Leste e da nova Guerra Fria. Era preciso passar uma borracha no passado recente da Alemanha. E assim a cultura nazista foi sendo recuperada pelos alemães, voltando a reassumir o seu lugar no país.

No fim da guerra, assustados com o poder de influência que a propaganda nazista demonstrara, os Aliados retiraram de circulação todos os filmes alemães produzidos entre 1933 e 1945. Apenas filmes ingleses, franceses e americanos foram exibidos nos cinemas da Alemanha até junho de 1945, quando os Aliados decidiram que todos os filmes alemães da era nazista teriam que passar por uma revisão antes de serem relançados.

Oficiais de cinema representando os governos militares britânicos, franceses e soviéticos reuniram-se pela primeira vez, em 28 de setembro de 1945, para determinar quais filmes poderiam ser liberados para exibição ao público.

Os filmes foram divididos em três categorias: os que seriam liberados na íntegra, os que seriam liberados com cortes e os filmes que só poderiam ser exibidos com reservas.

Foi criada uma lista de critérios, que passou a ser adotada com leve revisão pelo Comitê de Informação Aliada com o nome de Principle for Inter-Allied Censorship of German Films (Princípios para a Censura Interaliada dos Filmes Alemães).

Não poderiam ser exibidos filmes que: glorificassem o fascismo, o nazismo e o racismo; idealizassem a guerra e o militarismo; realizassem interpretação manipuladora da história alemã; exaltassem o exército alemão; contivessem representações negativas dos Aliados em termos de seus povos, governos, líderes políticos e nacionais; violassem ou ridicularizassem a religião ou os sentimentos religiosos de outras pessoas, ou glorificassem a visão de mundo nacional-socialista como religião; idealizassem pensamentos e atos de líderes alemães com tendência imperialista; se baseassem na escrita ou em livro de membro proeminente do NSDAP; incluísse pessoas de importância (roteirista, diretor, ator principal) processadas como apoiadores do nazismo.

A interpretação desses princípios básicos cabia aos governos militares das quatro zonas de Ocupação da Alemanha: URSS no leste; Inglaterra no noroeste; França no sudoeste; EUA no sul, sendo Berlim, a ex-capital do Reich, partilhada entre as quatro potências.

Em 1946, a Comissão de Controle da Alta Comissão Aliada supostamente examinou mais de mil filmes produzidos no ‘Terceiro Reich’ e considerou 454 deles inócuos, liberando-os para novas exibições na Alemanha ocidental. Muitos sofreram cortes de cenas explicitamente nazistas para poderem ser novamente exibidos. Os 796 longas-metragens não liberados foram chamados de Vorbehaltsfilme (“Filmes Reservados”) ou Verbotene Filme (“Filmes Proibidos”).

Esses filmes só poderiam ser exibidos em eventos fechados, mediante uma apresentação crítica de um especialista que explicasse o contexto das produções e conduzisse uma discussão sobre o filme após sua projeção. Em 18 de abril de 1949, foi criado o Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft – FSK (Autocontrole Voluntário da Indústria Cinematográfica) que, após a fundação da República Federal Alemã em 23 de maio de 1949, assumiu a Censura Cinematográfica Aliada, elaborando os editais de censura para os filmes da era nazista (FILMPORTAL.DE, sem data).

A FSK reduziu a lista dos “filmes proibidos” de 796 para 270. Mais 526 filmes produzidos na Alemanha nazista puderam, assim, voltar à circulação. Além disso, uma série de películas produzidas no inverno de 1944-1945 pode estrear na qualidade de “trânsfugas”, após ligeiras modificações. A finalização dos filmes de “entretenimento” planejados na última fase da guerra foi autorizada sem reservas. Nas Zonas Ocidentais de Ocupação, o Programa de Reeducação foi cada vez mais relaxado.

Em 1952, a FSK fez nova revisão dos 270 Verbotene Filme restantes e concluiu que apenas 221 filmes deles eram politicamente “questionáveis”, entre os quais os 96 que haviam sido inteiramente financiadas pelo Reichsministerium fur Volksaufklarung und Propaganda (Ministério do Reich para Esclarecimento Público e Propaganda – RMVP) de Goebbels (GITLIS, pp. 53-54). Mais 57 “filmes de entretenimento” foram assim liberados.

Mais tarde, a FSK reduziu os 221 Verbotene Filme para 141 e, finalmente, apenas os 96 inteiramente financiados pelo Ministério da Propaganda, continuaram a ser vistos apenas em ocasiões especiais com a apresentação de um especialista, embora circulassem em cópias piratas nos meios neonazistas.

Os 96 Verbotene Filme passaram por novas revisões e somente 41 permanecem oficialmente “proibidos”. Mesmo esses filmes, os mais venenosos produzidos por Goebbels, antes exibidos apenas para pesquisadores do nazismo em seminários universitários, passaram a ser programados para exibições menos restritas, sendo vistos por um público indistinto de historiadores, cinéfilos, curiosos, revisionistas e neonazistas.

Os filmes da era nazista são administrados por duas instituições: as ficções pelo Instituto Friedrich Wilhelm Murnau (Wiesbaden) e os documentários pelo Arquivo Federal (Koblenz). Podendo ser exibidos em certas ocasiões (seminários, retrospectivas, festivais) desde que apresentados por um estudioso que os contextualize, sob permissão especial, com inscrições limitadas, os Verbotene Filme nunca foram de fato proibidos. O governo alemão apenas mantém – respeitando as necessidades do conhecimento histórico – o veto a exibições públicas escandalosas da propaganda nazista mais explícita.

Para o documentário Verbotene Filme (Filmes proibidos, 2014), o acadêmico e cineasta Dr. Felix Moeller [1] fez restaurar digitalmente, em alta resolução, cenas impactantes dos mais famosos Verbotene Filme.

Temos a sequência do assassinato do jovem nazista por solertes comunistas em Hitlerjunge Quex (O jovem hitlerista Quex / Mocidade heroica, 1933), de Hans Steinhoff; a luta contra o comunismo em S.A.-Mann Brand (1933), de Franz Seitz; a celebração do heroísmo dos pilotos da Luftwaffe Pour le Mérite (Pelo mérito, 1938), de Karl Ritter; a defesa do populismo em Der Stammbaum des Dr. Pistorius (1939), de Karl Georg Külb.

Temos cenas do pesado drama antissemita de corrupção e estupro Jud Süss (O judeu Süss, 1940), de Veit Harlan; do sangrento panfleto antissemita Der ewige Jude (O eterno judeu, 1940), de Fritz Hippler; do apelativo melodrama de guerra Wunschkonzert (Concerto a pedidos, 1940), de Eduard von Borsody; da alegre aventura do bombardeio da Inglaterra em Stukas (Stukas, 1941), de Karl Ritter; do apelo à eutanásia de Ich klage an! (Eu acuso!, 1941), de Wolfgang Liebeneiner.

Moeller não esqueceu a aventura dos guerreiros submarinos U-Boote westwärts! (1941), de Günther Rittau; a diatribe contra a Inglaterra Ohm Krüger (Tio Krüger, 1941), de Hans Steinhoff; o patriotismo mórbido e antissemita de Heimkehr (Retorno à pátria, 1941) Gustav Ucicky; o melodrama militarista do maior sucesso comercial do cinema nazista, Die Grosse Liebe (O grande amor, 1942), de Rolf Hansen.

O diretor não podia deixar de incluir, também, a exaltação do engajamento dos artistas junto às tropas da Wehrmacht em Fronttheater (1942), de Arthur Maria Rabenalt; a propaganda patriótica de Besatzung Dora (A tripulação do Dora, 1943), de Karl Ritter; a defesa da “guerra total” em Kolberg (Kolberg, 1945), de Veit Harlan.

Além das óbvias razões comerciais, Moeller realizou o documentário com o intuito de propor um debate nacional, aparentemente isento, sobre os últimos 41 “filmes proibidos” na Alemanha. Com seu documentário, o diretor instigava os alemães a decidir se mantinham o status dos “filmes proibidos” ou liberavam o pequeno lote que ainda continuava sendo assim classificado.

Contudo, os trailers do documentário Verbotene Filme prometiam uma “viagem visual pelo lado sombrio do cinema” e uma “experiência democrática de saída do armário”, deixando clara a posição tendenciosa de Moeller no “debate” proposto. Eis o resumo dos trailers do filme, postados no Youtube, por suas distribuidoras:

(1) Blueprint Film GmbH:

Entre 1933 e 1945 foram produzidos 1200 longas-metragens de ficção na Alemanha. Depois da guerra, 300 filmes foram proibidos pelos Aliados. Mais de 40 filmes nazistas são até hoje acessíveis somente em condições especiais – são os chamados Vorbehaltsfilme (“filmes reservados”). Lidar com eles é difícil: advertir ou relaxar, liberar ou proibir? Verbotene filme (Filmes proibidos) retira “o filme nazista do armário de venenos” (Die Welt) e sai em busca de seus mitos, de sua audiência e de seu efeito hoje – na Alemanha e no estrangeiro. Uma viagem visual pelo lado sombrio do cinema. (VERBOTENE FILME, 2014)[2]

(2) Kinofilme:

Há um monte de filmes da época nazista entre os quais 100 deles são considerados pelos especialistas como filmes de propaganda[3]. Cerca de 40 desses filmes não são ainda hoje acessíveis. O documentarista Dr. Felix Moeller aborda a questão do que concretamente esses filmes são, quais são as razões para a sua proibição e que efeito eles, circulando em parte pirateados na Internet, ainda podem produzir hoje. Também discute se o tratamento dado a essas obras proibidas da propaganda nazista se justifica socialmente ou se é preciso repensar a questão. Para este fim, pela primeira vez em décadas foram feitas cópias digitais em alta definição dos venenos dos arquivos e colhidos depoimentos de testemunhas da época e de peritos em busca de um público atual. (VERBOTENE FILME?, 2014, https://www.youtube.com/watch?v=1EEN4dWoip0).[4]

Todos os números citados nos dois releases são inexatos. Os historiadores nunca chegaram a um consenso sobre os quantitativos da produção cinematográfica no ‘Terceiro Reich’ (em parte destruída na guerra), e cada um avalia a seu modo quais filmes alemães do período nazista constituem “filmes de propaganda” ou “filmes de entretenimento”. Os números variam de estudo a estudo. A meu ver, a quase totalidade da produção nazista deveria ser considerada de propaganda, variando apenas a dosagem. Sobre o dilema ético da liberação dos últimos Verbotene filme o historiador Andreas Kötzing, da Universidade de Leipzig, observou:

Muitos filmes proibidos circulam hoje sem problema na Internet. Muitos podem ser legalmente comprados em DVD no estrangeiro, assim uma “proibição” parece supérflua. […] Haveria neles hoje, 70 anos após o término da Segunda Guerra, uma ameaça tão forte para que o público devesse ainda ser protegido deles? Ou se deveria exibi-los a um público sem consciência do que eles eram para se ter uma ideia da propaganda nazista? É óbvio que não haverá nenhuma resposta fácil neste caso, ainda que alguns cientistas sociais defendam há tempos a completa liberação dos filmes, como, por exemplo, o historiador Götz Aly, que declara no final do filme: “Acho que é uma bobagem, como a proibição de Mein Kampf. Acho que deveríamos tornar tudo acessível e então conversar sobre isso. Certamente, haverá abuso, mas acho muito melhor que enfiar ‘debaixo do tapete’ e baixar Mein Kampf na Internet, ou ver os filmes no YouTube ou importá-los dos Estados Unidos. Todas essas coisas estão finalmente terminando.” Tão fácil isso não é, claro, mas ainda assim, um novo debate sobre como lidar com os filmes de propaganda nazista parece inevitável. O material fílmico precisa ser digitalizado com urgência porque existem agora cada vez menos salas de cinema que exibem filmes em 35mm. A película envelhecida também está ameaçada. Para conservar os filmes por longo tempo é preciso uma restauração digital. (KÖTZING, 2014)^[5]

Moeller colheu depoimentos de Oskar Roehler, Moshe Zimmermann, Rainer Rother, Margarethe Von Trotta, Jörg Jannings, Sonja Schultz, Götz Aly; e apresenta cenas dos Verbotene Filme em belíssimas cópias restauradas em 2k. Os depoimentos colhidos revelam que a propaganda nazista é temida em três dimensões: (1) disseminação do antissemitismo, (2) exaltação do militarismo e (3) defesa da eugenia negativa.

(1) Disseminação do antissemitismo

No início da guerra, Hitler incitou Goebbels a produzir filmes explicitamente antissemitas, mas decepcionado com o tom de comédia de Robert und Bertram (1939), exigiu filmes mais “nacional-socialistas” contra os judeus. Assim, Der ewige Jude (O judeu eterno, 1939); Die Rothschilds (Os Rothschilds, 1940);e Jud Süss (Judeus Süss,1940) culparam os judeus de todos os males do mundo, glamourizando publicamente a eliminação secreta de milhões deles nos campos de extermínio. São os Verbotene Filme mais estudados pelos historiadores.

A dramaturgia eficaz condensa todos os estereótipos nazistas sobre os judeus – uma espécie de “gramática antissemita da época”, diz a historiadora Sylvie Lindeperg. Um sobrevivente de Auschwitz teme que tal filme possa se tornar perigoso novamente em um momento em que bodes expiatórios estão sendo procurados.

Para Oskar Roehler Jud Süß é um filme brilhante, que atua no subconsciente. Ernst Szebedits, diretor da Fundação Murnau, considera um incômodo que na mesma plateia de uma exibição pública de Jud Süss possa haver neonazistas em festa e sobreviventes do terror nazista. Sonja Schultz também não gostaria de ver o DVD de tal filme na prateleira de um supermercado. Ela sugere pensar nas formas de apresentação – verificar o desenho da capa, criar um comentário em áudio, ancorar uma doação a um projeto de esquerda no preço de venda. Der ewige Jude (O judeu eterno) não seria levado a sério na cena da direita por seus exageros, mas Die Rothschilds (Os Rothschilds) ainda acalentaria o imaginário antissemita contemporâneo.

Na verdade, os filmes antissemitas produzidos por Goebbels conformam-se ao imaginário conservador contemporâneo: em seus cursos de “filosofia” pela Internet, por exemplo, o influente escritor paranoide Olavo de Carvalho alerta contra uma poderosa “sociedade secreta sem nome” financiada pelos Rothschilds, e ele lista entre os dominadores do mundo o “movimento comunista” liderado pelo Foro de São Paulo e as “elites globalistas” derivadas daquele “grupo anônimo de Cecil Rhodes” que se reúnem no Clube de Bilderberg para destruir nações e manipular a humanidade com planos de reengenharia social, controle das mídias e destruição das famílias através da “ideologia de gênero” e do “marxismo cultural”, repaginando a propaganda nazista contra a “arte degenerada” e o “bolchevismo cultural”. (NAZARIO, 2019).

Para o historiador Moshe Zimmermann, da Universidade Hebraica de Jerusalém, a maioria dos Verbotene Filme pareceria hoje ridícula. Ele exibe Der ewige Jude para seus alunos e considera excessiva a cautela dos alemães em relação à sua herança cinematográfica, considerando que os filmes antissemitas produzidos na Alemanha nazista deveriam ser exibidos até na televisão, embora conceda que os filmes antissemitas perpetuem “estereótipos”, parecendo, então, não se importar com a propagação em massa dos perigosos cinétipos antissemitas junto a um público que talvez não possua uma formação capaz de neutralizar seu veneno.

Cabe aqui uma explicação sobre o que entendo por cinétipo. Na minha tese: Imaginários de destruição: o papel da imagem na preparação do Holocausto (1994), para entender como operava o antissemitismo no cinema nazista, eu utilizei, à falta de uma teoria específica, o conceito de imago. Mas ao longo dos anos, em minhas novas pesquisas, substituí aquele conceito, que tinha ressonâncias na psicanálise, especialmente nos trabalhos de Jung, por um conceito de minha criação: o de cinétipo, entendido como um estereótipo audiovisual.

O cinétipo do “judeu” elaborado por roteiristas e cineastas nos filmes nazistas é uma fabricação derivada da caricatura e da literatura antissemitas do século XIX, e cujas raízes remontam à tradição folclórica da Idade Média e a todo o imaginário cristão antissemita. De caráter semifantástico, o cinétipo criado funciona como uma entidade eterna e uma unidade sociobiológica, cuja existência é essencialmente mítica: o Judeu é uma personagem tão negativa quanto a Bruxa, o Fantasma, o Monstro, o Demônio.

No cinema nazista, a agressividade irracional, antes dirigida para os monstros sobrenaturais, é concentrada no Judeu – ser entre o real e o imaginário, e assim convenientemente confundido na prática nazista da perseguição e da destruição dos judeus reais. Pode-se dizer que o antissemitismo é a dimensão fantástica do nazismo, e a única fantasia permitida em seu cinema, que proibiu o gênero fantástico. Associados à visão de mundo nacional-socialista, os cinétipos de judeus projetam nos filmes nazistas uma imagem que, após anos de doutrinação, tornava-se uma Selbstverständlichkeit, uma obviedade subentendida.

A tipificação dos “inimigos do Volkstum” (“inimigos da raça”) é sociobiológica, isto é, os vilões são ao mesmo tempo biótipos e agentes sociais: capitalista, banqueiro, comerciante, financista, joalheiro, mercador, especulador, negociante, rico, milionário, plutocrata, criminoso, espião, falsário, chantagista, sedutor ou estrangeiro. O cinétipo do “vilão judeu” encarregava-se de promover uma associação subconsciente entre esses personagens malignos e os judeus, tal como os antissemitas os viam e definiam. Não era mais necessário nomear de “judeu” o personagem caracterizado como “judeu”. Os inimigos do Volkstum são, na mente do público doutrinado, os “judeus” que não precisavam mais ser nomeados como tal.

Nesse universo concêntrico, o cinétipo do judeu era projetado por atores característicos, escolhidos por sua aparência supostamente “judaica”, tipos chamados de “mediterrâneos” (morenos, sedutores ou feios, narigudos, gordos, levemente defeituosos) – um código para designar os judeus. Além dos caracteres morais que os nazistas associavam aos judeus em sua “essência”, eram escolhidas para eles profissões ou atividades – legais ou criminosas – ligadas ao dinheiro, que os nazistas também associavam aos judeus.

Um segundo grupo de personagens são os espiões, traidores, bolchevistas, liberais que, em aparições secundárias, geralmente breves, marcavam presença insinuando a existência do “perigo judeu” em associação ao “perigo vermelho”. Culmina a caracterização dos dois grupos – tanto os judeus capitalistas quanto os judeus comunistas – um perfil moral associado pelos nazistas aos judeus em sua “essência”, um caráter maligno.

Eles não detinham apenas o poder, como o exerciam de forma abusiva, cruel, tirânica. Não eram apenas estrangeiros, mas agentes bolchevistas, traidores, espiões, inimigos. Não eram apenas liberais, mas libertinos, decadentes, corruptos, corruptores, ladrões e assassinos. Não eram apenas ricos, mas egoístas, avarentos, ávidos e gananciosos.

A vilania deles era ainda reforçada por uma temível qualidade sexual: eram geralmente chantagistas sexuais, sedutores, vigaristas casamenteiros, pedófilos, abusadores, estupradores, que se esforçavam em corromper sexualmente mulheres “arianas” em dificuldades, que se deixavam explorar sexualmente sem outra saída e que depois se matavam de vergonha. Goebbels criou uma estética onde os judeus seriam não apenas, realisticamente, os vilões e inimigos do Volkstum, como também, de modo fantástico, o vírus, a bactéria, a doença, a peste, sem que essas metáforas precisassem ser explicitadas, interrompendo com discursos o “sonhar acordado” do público.

(2) Militarismo nazista

Heimkehr (Retorno à pátria, 1941), de Gustav Ucicky, uma superprodução filmada em locações nos guetos judaicos da Polônia ocupada pelas tropas nazistas, contém cenas patéticas de tortura e morte de “inocentes” nazistas por judeus “desumanos”, numa inversão total da História: um judeu monstruoso arranca a correntinha com a suástica do pescoço de uma jovem alemã acuada, num ato de estupro revoltante; três perversos garotos judeus furam os olhos do pai de família alemão com tiros de espingarda. As escolas alemãs são fechadas e tem início uma “limpeza étnica” da minoria germânica.

Nas cenas finais, quando os alemães aprisionados estão prestes a ser fuzilados, as palavras Deutschland (Alemanha) e Deutsche (alemão) são pronunciadas 36 vezes pela atriz austríaca Paula Wessely, num discurso de exaltação patriótica que descreve a Alemanha como pátria de beleza e bondade, cercada de inimigos malvados e feios por todos os lados. Ao cabo do discurso ao som de violinos, o grupo é milagrosamente libertado como efeito da invasão da Polônia pelo Reich, justificada nessa propaganda como necessária para salvar as minorias alemãs que ali viviam verdadeiro calvário sob o jugo dos “cruéis” judeus poloneses. Goebbels considerou Heimkehr “chocante e pungente ao mesmo tempo” (GOEBBELS, 1998).

Sonja Schultz apontou a instrumentalização perversa das crianças no filme – as crianças polonesas são brutais para deixar claro que o homem eslavo está “corrompido desde o berço”. As atrocidades cometidas pelos nazistas são atribuídas aos poloneses. Um espectador atual depois de ver o filme declarou que o “terror polonês impiedoso contra a minoria alemã foi bem mostrado”.

Christiane von Wahlert, diretora-gerente do FSK, diz que os ativistas estão convencidos de que tais filmes “prejudicam” e “colocam em risco” jovens propensos ao radicalismo de direita ou estão em fase de orientação política. “O filme é a ferramenta educacional para nossa juventude.” (GOEBBELS, 1941), escreveu Goebbels.

Em filmes como S.A. Mann Brand (S.A. Mann Brand, 1933), de Franz Seitz; Hitlerjunge Quex (O Jovem Hitlerista Quex, 1933), de Hans Steinhoff; Jugend (Juventude, 1938), de Veit Harlan; ou Der Stammbaum des Dr. Pistorius (A Árvore Genealógica do Dr. Pistorius, 1939), de Karl Georg Külb, jovens são mostrados se rebelando contra os ideais de seus pais.

(3) Eutanásia negativa

Moeller dedica todo um capítulo do documentário a Ich klage an (Eu acuso!, 1941), de Wolfgang Liebeneiner. “Se você realmente me ama – me salve!”, implora a jovem esposa de um médico, que sofre de uma doença degenerativa, pedindo ao marido que a mate com veneno. Goebbels elogiou o filme: “Muito bem feito e bastante nacional-socialista. Vai desencadear debates quentes. E esse é o seu objetivo.” (GOEBBELS, 1998) [6]. Moeller considera que o filme ainda é capaz de comover o público, desafiando a visão cristã do mundo:

Um melodrama muito bem feito, que parece ser sobre eutanásia, uma questão que também é tão atual no momento por causa do novo debate legislativo [em 2014 houve um plebiscito na Alemanha para se aprovar a eutanásia]. E então você descobre que os nazistas fizeram o filme para acompanhar psicologicamente a liquidação de centenas de milhares de pessoas mental e fisicamente doentes. Mas alguns espectadores pensaram que o filme poderia ser facilmente modernizado, tornando-se um telefilme de sucesso. Organizamos uma exibição com a presença da filha do diretor, a atriz Johanna Liebeneiner. Ela ficou chocada e lamentou que seu pai tivesse colocado seu talento a serviço de Goebbels. (PRESSKIT, 2014).

O historiador Götz Aly recorda que 70.000 doentes hospitalizados foram assassinados pelos nazistas e considera que o filme foi concebido para aliviar a consciência cristã pesada dos alemães, que não passaram por uma discussão aberta sobre as liquidações: o filme amenizaria o tema numa discussão privada, com a própria doente pedindo para ser “salva”, isto é, assassinada, não querendo viver como um legume. pois a própria doente pedia para ser morta, não querendo viver como um legume. Sua morte “suave, bonita e agradável” era um passe livre para os “crimes duros” do nazismo.

Moeller escaneou trechos dos filmes usados no documentário pela primeira vez em 2k, obtendo uma imagem perfeita. Perguntaram-lhe como foi ver a propaganda do cinema nazista na mesa de edição por meses. Ele respondeu:

Terrível. Especialmente as músicas e marchas não saem mais da sua cabeça, você pode se pegar assobiando involuntariamente o hino “Unsere Fahne flattert uns voran” (“Nossa bandeira tremula à frente”) de Hitlerjunge Quex. Mas também se tem a chance de lidar com uma parte reprimida da história do cinema alemão e aprender muito sobre a sociedade alemã e por que ela caiu nessa ideologia. Arri Berlin fez um excelente trabalho. É realmente um tesouro de filme negativo que está armazenado nos arquivos. Alguns dos filmes que pedimos não estavam mais disponíveis. A perda já ocorreu. Ou só havia material explosivo de nitrato. Claro, são dezenas de milhares de filmes que precisam ser preservados, não apenas os do “Terceiro Reich”. Mas não creio que possamos nos livrar da herança cinematográfica nazista desta maneira. (PRESSKIT, 2014).

Para Moeller, não há potes de flores para colocar o dinheiro dos contribuintes na restauração e preservação de filmes de propaganda nazista, mas se isso não for feito uma parte da História poderá ser apagada, com o abandono desse patrimônio para decair. Não apenas os grandes filmes do cinema alemão precisam ser preservados; milhares de películas que são a maior herança de Goebbels demandam também sua perigosa sobrevida, necessária enquanto documentos históricos que não podem ser descartados dos arquivos, e mais, demandam ainda sua digitalização para exibições públicas, já que em breve nenhum cinema projetará mais películas. (PRESSKIT, 2014).

O documentário cita o caso supostamente análogo do livro Mein Kampf (Minha luta), de Hitler, que, em 2015, caiu em domínio público. No início pensou-se que uma edição crítica seria a melhor maneira de lidar com o perigo. Muito tempo e dinheiro foram investidos nessa edição crítica. Depois, quiseram processar a publicação. As mesmas incertezas e tabus cercam a liberação dos Verbotene Filme. Um lançamento em DVD de Jud Süss na Alemanha ainda levaria a acusações criminais.

A Spiegel TV e a rede Arte queriam transmitir alguns Verbotene Filme. Isso só aconteceu uma vez, no começo dos anos 2000. Podem-se obter cópias piratas pelo correio com empresas neonazistas e, na Internet, neonazistas fazem circular cópias de má qualidade nas quais se perdem “detalhes” como a presença de “figuras clichês judaicas no fundo da imagem”.

Podem-se obter cópias piratas pelo correio com empresas de extrema-direita. Nos EUA, uma empresa obscura de Chicago comercializa os DVDs dos Verbotene Filme e de outros filmes de propaganda produzidos na Alemanha nazista em boas cópias. Mas versões restauradas dos Verbotenefilme em Bluray permitiriam aos neonazistas alugarem salas de cinema para assistirem seus filmes antissemitas prediletos em cópias perfeitas. Isso é desejável?

Os acadêmicos discutem as questões que envolvem a liberação dos Verbotenefilme e caem frequentemente em contradições. Para Sonja Schultz, a passagem para o arquivo representa um obstáculo e as exibições públicas são raras, na rede ou no comércio é-se forçado a recorrer a cópias ruins.

“Por que esse acesso é difícil?”, ela pergunta, como se não soubesse a resposta. “Escondê-los não é inteligente”, diz o diretor de cinema Oskar Roehler, “porque nunca é inteligente reter conhecimento”. Como se a propaganda nazista fosse apenas “conhecimento”. Schultz lamenta que muitas produções nazistas tenham sido “limpas” após a guerra, cortando imagens de propaganda particularmente claras.

“Um procedimento brutal e mutilante”, concorda Rainer Rother, que enfatiza que não se tem um novo filme se cortar dele dois minutos. Thomas Koebner propõe que esses cortes sejam revertidos e que esses filmes sejam estudados, mas ao mesmo tempo considera justificado o medo de filmes que dedicam meio minuto a uma imagem de Hitler. Rother sugere avaliar constantemente como os Verbotene Filme são recebidos.

Já Oskar Roehler quer ampliar sua coleção de filmes de propaganda nazista, que seriam “importantes fontes de informação para os interessados em esquisitices”, como ele. E Götz Aly pleiteia o lançamento completo dos filmes, preferindo o abuso ao consumo secreto. Nada vê de ruim nos filmes nazistas, “todos aprendem muito com eles”. Ele deseja “curtir” esses filmes sem qualquer “moralismo”.

A impressão final que o documentário Verbotene Filme deixa é a de suscitar um debate cujo objetivo não é outro senão a normalização da cultura nazista, realizando a esperança dos consumidores, dos acadêmicos, dos conservadores e dos neonazistas de que todos os produtos da industrial cultural do nazismo sejam considerados, finalmente, mercadorias como quaisquer outras, objetos comuns de consumo diário, de estudo, de pesquisa e de culto, podendo ser novamente comercializados e exibidos publicamente no conforto do lar, em cópias novas, restauradas e perfeitamente digitalizadas, sem qualquer restrição. Trata-se de uma reabilitação do cinema nazista em grande estilo.

A reciclagem da cultura nazista

À primeira vista, a reciclagem da cultura nazista pode parecer inofensiva. Já nos acostumamos a ver em documentários, no cinema, em vídeo e na TV, cenas de arquivo tomadas por cinegrafistas nazistas incorporadas a textos críticos por diretores antinazistas, e às vezes nem tanto, para anular o eventual fascínio que essas imagens poderiam despertar num público desinformado.

Quando, em 1992, o carrasco Paul Touvier, ligado a Klaus Barbie, foi inocentado de seus crimes pela corte francesa, Claude Chabrol decidiu fazer um filme sobre o colaboracionismo: L’Œil de Vichy (O círculo do ódio, 1993). O filme causou controvérsia ao apresentar às novas gerações as Actualités produzidas pelo regime do Marechal Pétain em Vichy durante a Ocupação da França (1940-1944) quase sem comentários: estaria o cineasta satirizando ou exaltando a propaganda colaboracionista?

Chabrol supôs que as audiências decifrariam a realidade por trás das imagens mentirosas. Mas como declarou o historiador Henri Amouroux, mostrar não é suficiente: é preciso explicar a verdade terrível ocultada pela propaganda.

O caçador de nazistas Serge Klarsfeld também observou que o filme de Chabrol subestimava o poder de uma propaganda bem feita, falhando em desmascarar a “revolução nacional” de Pétain e seu slogan “Pátria, Trabalho e Família”, que levaram à deportação de 75.000 judeus franceses para os campos nazistas, dos quais só 2.500 voltaram vivos.

Há ainda algo de novo na recuperação atual da cultura nazista. O amálgama realizado por documentaristas, curadores de exposições de arte, encenadores de teatro, organizadores de retrospectivas de filmes, programadores de TV e produtores de vídeo e DVD, além de satisfazer o insaciável desejo de consumo do público com a visão de imagens antes “proibidas”, normaliza a ditadura nazista associando-a a outras ditaduras sem o mesmo caráter totalitário; o espírito crítico cede ao pathos que, ainda que curioso, não justifica a simpatia.

A recuperação do cinema nazista associa-se ao espírito de revival; à nostalgia pelo preto-e-branco num mundo excessivamente colorido; ao gosto pelo Kitsch, musical ou não; ao culto das divas; à redescoberta de um cinema que permaneceu ignorado pelas histórias do cinema, e que parece agora ter sido injustiçado pela crítica, que neles via “apenas propaganda”.

Essa recuperação é o triunfo póstumo de Goebbels: mesmo os historiadores que desejam avaliar criticamente essa produção de alta qualidade técnica acabam vítimas da fascinação de sua estética mórbida e sua lógica irracional.

Sobretudo os atores são “desculpados”, como pessoas apolíticas que jamais teriam lido o Mein Kampf, nem folheado o Völkische Beobachter – como se uma alienação tão completa fosse concebível na Alemanha nazista.

Emil Jannings protagonizou dois Verbotene Filme. Seu velho sonho de interpretar Ohm Krüger (Tio Krüger, 1941) foi realizado por Goebbels. Os créditos do filme mencionam sua “liderança geral” nesta produção antibritânica. “Jannings está muito feliz”, escreveu Goebbels (GOEBBELS, 1998). O sobrinho do ator, Jörg Jannings, lamenta que seu tio nunca tenha assumido o filme, dizendo sempre que havia sido “forçado” a atuar nele.

Heinrich George estrelou cinco Verbotene Filme. Thomas Koebner recorda que ele se alinhava à esquerda, mas logo aderiu ao nazismo com entusiasmo. Ao ser preso pelos russos, declarou não ser culpado de nada e que fora obrigado a interpretar aqueles papéis nos horríveis filmes de propaganda. Durante o nazismo, posava com as autoridades nazistas cheio de orgulho, feliz com seus prêmios e homenagens. Morreu na prisão soviética. Seu filho é hoje um dos mais populares atores do cinema e da TV alemães.

O diretor Arthur Maria Rabenalt, atuante no ‘Terceiro Reich’ como diretor de filmes de propaganda nazista como Achtung! Feind hört mit! (Cuidado! O inimigo está à escuta!, 1940) e Reitet für Deutschland (Cavalga pela Alemanha, 1941), observou que a fascinação exercida pelos “filmes alemães daquela época” é atestada na atualidade pelo sucesso das inúmeras retrospectivas de seus filmes. Ele defendeu os filmes de guerra alemães (carregados de propaganda nazista) pois neles “os povos” jamais teriam sido atacados, e sim apenas “os governos”, contra os filmes de propaganda americanos, franceses ou ingleses, com seus “estereótipos” de soldados nazistas e S.S. sádicos.

A reabilitação da indústria cultural do nazismo tem um peso moral, contribuindo para solapar a democracia. A perda dos últimos escrúpulos das sociedades liberais na reabilitação da herança de Goebbels assinala a falência da oposição aos valores do totalitarismo. A desmoralização da cultura liberal, que ainda se esforçava por manter, no plano das representações, os valores da democracia, indica que as massas que sustentavam a produção daqueles valores nazificaram-se a ponto de reconhecer, na produção cultural do nazismo, os valores propagados pela sociedade de consumo, dos quais elas compartilham.

Os valores do nacional-socialismo e os do consumismo global estão rapidamente se alinhando. Em certa medida, o nazismo sobreviveu espiritualmente em escala planetária, a despeito de sua derrota concreta na Segunda Guerra. Essa sobrevivência espiritual pode ser atribuída ao fato de que os Aliados foram obrigados a usar, no combate ao nazismo, os métodos nazistas de combate, renovados durante a Guerra Fria, quando foram assimilados como padrões globais de comportamento.

Como observou Kötzing, muitos dos filmes proibidos são acessíveis na internet ou podem ser comprados legalmente fora da Alemanha em DVD, o que torna a “proibição” supérflua. Mas a questão permanece controversa, como o provam as discussões entre os especialistas entrevistados por Moeller em seu documentário. Seriam os Verbotene Filme uma ameaça presente e real da qual o público deveria ser protegido ou caberia ao espectador ter sua própria impressão da propaganda nazista?

Mas como os jovens absorveriam, sem um esclarecimento prévio da parte de um especialista, os conteúdos expostos nesses filmes manipuladores num nível mais profundo de suas mentes? Não há respostas simples, ainda que alguns acadêmicos defendam a liberação total dos filmes, como o historiador Götz Alym entrevistado no fim do documentário:

Acredito que isso seja tão imbecil quanto proibir Mein Kampf. Acho que deveríamos liberar o acesso a todo esse material e então precisaríamos discutir a respeito. Certamente vão ocorrer abusos, mas ainda acho isso melhor do que quando tudo isso acontece “debaixo dos panos”, como, por exemplo, quando as pessoas baixam Minha luta da Internet ou veem Ich klage an no Youtube ou trazem o filme dos EUA. Tudo isso deveria realmente acabar.

Bem, enquanto “tudo isso” acontece discretamente temos apenas alguns grupos neonazistas. Mas se “tudo isso” acontecer abertamente, não veremos crescer o número desses grupos? A sociedade democrática resistiria ao assalto de grupos mais numerosos e armados de neonazistas? Os nazistas eram um grupo bastante reduzido em 1922, quando o Partido Nacional-Socialista dos Trabalhadores Alemães foi fundado por Hitler: apenas dez anos depois, com as caóticas circunstâncias econômicas, políticas e sociais sendo-lhes favoráveis, eles tomaram o poder.

Um debate legítimo diz respeito à conservação dos filmes de propaganda. As películas precisam ser preservadas e, se possível, digitalizadas, pois os projetores em 35mm já se transformaram em peças de museu. O celuloide antigo é rapidamente corroído pelo tempo. Para uma preservação de longo prazo a restauração digital é indicada. Muitos desses filmes já foram lançados em DVD e até em Blu-ray, poucas vezes, contudo, com comentários abalizados por historiadores do nazismo.

O Instituto Friedrich Wilhelm Murnau, em Wiesbaden, administra as obras de ficção, e o Arquivo Federal em Koblenz, os documentários. Têm sido constantes as acusações de que as obras estariam sendo ilicitamente retidas pelos detentores das licenças. Segundo um artigo do jornal Die Welt, “pratica-se censura de forma sub-reptícia, através dos direitos autorais”.

A acusação é refutada pelo diretor da Fundação Murnau, Ernst Szebedits. “De acordo com seu estatuto, a Fundação tem como mandato oficial tratar esses filmes com cuidado e não disponibilizá-los de forma incontrolada ao público geral. Direito autoral não é censura.” Desde que assumiu o cargo, Szebedits se empenha por um tratamento aberto para os “filmes com restrições”.

No passado, a Fundação agia de modo bastante defensivo quanto ao tema. Para os políticos, os filmes nazistas sempre foram uma questão controversa. Com o passar das décadas, o efeito do cinema nazista sobre o público tem se alterado. Algumas das obras consideradas pelos Aliados e pelas gerações do pós-guerra como perigosa propaganda nazista parecem tão canhestras hoje em dia que dificilmente representariam qualquer ameaça, aponta Szebedits.

Jörg Friess, do Museu da História Alemã, também é a favor de uma nova abordagem dos filmes nazistas. Seu Zeughauskino foi uma das primeiras salas a exibir uma série dedicada a eles. Na ocasião, Friess lembrou que se trata de “um processo de abertura”: primeiro é preciso assistir novamente às produções, para que se possa formar uma opinião através do diálogo com os espectadores.

Friess observou duas posições e reações diferentes durante as exibições no museu. Os mais velhos insistiram que os filmes nazistas ainda têm impacto forte, e defenderam que se mantenham as medidas restritivas a alguns deles. O público jovem estabelece uma relação diversa com as obras, rebelando-se contra as introduções teóricas, querem “curtir” os filmes livres do  “gesto didático, do manual de instruções, da pedagogia midiática e cinematográfica”.

Szebedits considera haver exceções bem definidas: obras de ódio antissemita declarado, como Jud Süss ou Der ewige Jude, devem continuar só sendo exibidas “com restrições”.^[7]

As exibições públicas dos Verbotene Filme ainda contam na Alemanha com uma introdução preliminar feita por pesquisadores e uma discussão sobre o assunto depois da mesma. Mas esses cuidados não garantem a inibição da presença ruidosa de neonazistas na plateia ou o eventual encantamento acrítico que esses filmes podem produzir.

O público comum não dispõe do aparato crítico necessário para entender todas as camadas de propaganda desses filmes, podendo cair sob sua influência nefasta. Não apenas os Verbotene Filme, mas todos os filmes produzidos na Alemanha nazista deveriam trazer um aviso esclarecendo tratar-se de um filme de propaganda nazista, como os remédios controlados nas farmácias, os maços de cigarro nos supermercados ou as séries da Netflix que tratam de temas como suicídio (13 Reasons Why) ou distúrbio alimentar (The Crown).

Contudo, pelo fato mesmo de não ser total, a reserva ou proibição é relativa: no final das contas, todos esses filmes podem ser exibidos em certas ocasiões, como seminários, retrospectivas e festivais, desde que apresentados criticamente por um estudioso que os contextualize, sob uma permissão especial, com inscrições limitadas, nunca existiu de fato uma real proibição. O governo alemão pretendia apenas manter – respeitando as necessidades do conhecimento histórico – o veto a uma exibição pública escandalosa da propaganda nazista mais explícita.

Com frequência cada vez maior, as ocasiões especiais multiplicam-se, atingindo um público cada vez mais amplo. Os Verbotene Filme são cada vez mais estudados e, portanto, cada vez mais exibidos em seminários acadêmicos, e circulam cada vez mais livremente em cópias piratas colocadas em massa no mercado por acadêmicos e grupos neonazistas que obtêm essas cópias de arquivos particulares, telecinando-os e distribuindo-os através de agentes de vídeo para todo o mundo.

As liberações progressivas dos filmes nazistas de “entretenimento” demonstraram que, nas Zonas Ocidentais, produziu-se um distanciamento cada vez maior do programa de reeducação política da população alemã, seguido de um desejo igualmente crescente de assimilar a cultura de massa do nazismo para estudo, consumo e diversão.

Quando fui convidado pelo Instituto Goethe para apresentar, em outubro de 1995, seis filmes nazistas num seminário sobre as técnicas de propaganda do ‘Terceiro Reich’ (NAZARIO, 1995), as instruções da instituição alemã eram rígidas: as fitas só podiam ser exibidas com fins acadêmicos, na forma de um seminário, com número de inscritos limitados. O governo alemão pretendia manter, como democracia que se preza, respeitando as necessidades do conhecimento histórico, o veto à exibição pública da propaganda nazista.

Mas nessa mesma Alemanha, essas normas são constantemente quebradas por exibições “mais” públicas, sessões-nostalgias e retrospectivas comemorativas. Ainda mais grave: emissoras de TV e empresas de vídeo exibem e comercializam abertamente filmes de propaganda nazista “disfarçada”, e o grupo dos Verbotene Filme foi reduzido ao mínimo.

Alguns indivíduos ou grupos, ligados ao culto mórbido do nazismo, burlam as normas do governo alemão e conseguem cópias em arquivos, telecinando os filmes nazistas e distribuindo-os através de agentes de vídeo em escala massiva para o mundo inteiro. Se os arquivos alemães não abriram suas portas às organizações nazistas, alguns passos ambíguos foram dados.

A Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung restaurou e lançou em DVD e Bluray Grosse Freiheit Nr. 7 (Grande Liberdade, n˚ 7, 1944) e Unter den Brücken (Sob as pontes, 1945), de Helmut Käutner; Die Goldene Stadt (A cidade dourada, 1942), Immensee (Immensee, 1943) e Opfergang (Sacrifício, 1944), de Veit Harlan.

O mesmo arquivo produziu, com curadoria de Gerd Albrecht, cinco CD-ROMs com filmes nazistas, entre os quais Hitlerjunge Quex (O jovem hitlerista Quex, 1933), Jud Süss (O judeu Süss, 1940), Ich klage an (Eu acuso, 1941), enriquecidos por análises críticas e documentos de época, para serem exibidos em seminários, escolas e cinematecas. O diretor da Fundação, Ernst Szebedits, se empenha por um “tratamento aberto” para os Verbotene Filme.

O efeito da divulgação “crítica” dos Verbotene Filme pode ser positivo ou negativo: é difícil avaliar. O fato objetivo é que os filmes nazistas, e suas mensagens, são cada vez mais difundidos na Alemanha e no mundo. Alguns indivíduos ou grupos, ligados ao culto mórbido do nazismo, burlam as normas do governo alemão e conseguem cópias em arquivos particulares, telecinando os filmes nazistas e distribuindo-os através de agentes de vídeo em escala massiva para o mundo inteiro.

A Scotton Internacional e seus “vídeos de cultura histórica”

O professor de História que se ocupa do ‘Terceiro Reich’ logo percebe em alguns alunos uma curiosidade mórbida, que ultrapassa o puro conhecimento histórico, encontrando melhor explicação na psicologia. Aquele sombrio período revela-se aí um caldeirão de pulsões sadomasoquistas que voltam a ser estimuladas na cultura de massa.

As novelas são verdadeiras escolas de manipulações. No cinema de terror, o triunfo do Mal é inevitável. Os jovens adoram o embelezamento do crime por Quentin Tarantino e Oliver Stone. O gosto mórbido de Peter Greenaway pelas mutilações do corpo faz sucesso nas salas de arte. O padrão da publicidade pode ser medido por um anúncio em que uma mulher amarra um homem na cama para torturá-lo gozando um picolé. E o horror transborda em toda a cultura pop, das chicotadas de Madonna aos sedutores vilões dos quadrinhos, dos blockbusters americanos inspirados nos super-heróis da Marvell às cerimônias bizarras de grupos “feministas” e neofascistas.

O sadomasoquismo nazista foi parcialmente assimilado pela sociedade de “bem-estar”, acrítica e anti-intelectual por excelência. E essas formas ocultas de fascismo podem ser até mais efetivas que o neonazismo explícito, que também se expande através das modernas técnicas da propaganda de massa (games, vídeo, Internet), e do terror, que multiplica seus atentados em todo o mundo.

Há alguns anos, em Porto Alegre, a malfadada Editora Revisão, do revisionista gaúcho Siegfried Ellwanger, conhecido pela alcunha de “Castan”, publicou 30 obras de propaganda revisionista, antissemita e nazista, que a imprensa denunciou e que foram devidamente apreendidos. Mas os nazistas não desistiram e colocaram no mercado uma arma mais devastadora.  A difusão do nazismo no Sul do país não se faz mais somente através de livros, fanzines e revistas: ela prossegue através do vídeo, meio de comunicação mais eficiente que qualquer impresso, mais penetrante até que o cinema.

A mensagem nazista ganhou nova vida, em escala global, com transmissões regulares dos filmes nazistas na TV alemã aberta e a cabo; locações e vendas de cópias legais e piratas em videocassetes e meios digitais. A produção cinematográfica nazista é reciclada no mercado mundial por distribuidoras comerciais e grupos neonazistas encastelados na Internet, em sites, blogs, redes sociais e canais como o YouTube. A indústria cultural do nazismo é reciclada através dos meios eletrônicos e digitais.

Em 1992, saiu uma coleção com todos os filmes de Luis Trenker, todas as Wochenschauen de 1939-1945, diversos “pacotes” Zarah Leander, os “clássicos” nazistas de Veit Harlan, e de Hans Steinhoff, todos os filmes de Leni Riefenstahl.

Condenado pela Justiça por crime de racismo pela publicação de suas obras antissemitas, Castan não desistiu e colocou no mercado uma propaganda mais insidiosa, distribuindo, sem entraves, vídeos nazistas através da empresa Scotton Internacional (Scotton é o sobrenome da esposa de Castan), cujo símbolo é uma fita de celuloide em forma de serpente enroscando-se na América Latina.

A empresa Scotton Internacional comercializava então, através do catálogo Vídeos de cultura histórica, mais de 100 títulos de caráter revisionista e nazista, com preços que variavam de 29 a 48 reais, com descontos caso o interessado encomendasse 4, 8 ou mais fitas num pacote.

Eram filmes de propagada produzidos por Goebbels, como Patrioten (Patriotas, 1937), de Karl Ritter, o diretor que mais difundiu o militarismo alemão; Legion Condor (Legião Condor, 1939), de Karl Ritter, um documentário sobre o “heroísmo” dos aviadores que bombardearam Guernica; Der große König (O grande Rei, 1942) e Kolberg (Kolberg, 1945), de Veit Harlan, propagandas da “guerra total”; ou as Wochenschauen (cinejornais) em 15 cassetes, mostrando a guerra do ponto de vista da Alemanha nazista.

Não faltavam, é claro, Triumph des Willens (O triunfo da vontade, 1935) e Olympia (Olímpia, 1936-1938), de Leni Riefenstahl; a Coleção Privada dos Filmes de Eva Braun; odes documentais a Hitler, a Rudolf Hess, às SS, aos Jovens Cadetes.

Além destes e outros filmes produzidos no ‘Terceiro Reich’, a Scotton Internacional comercializava títulos inquietantes, como Colombo, o embusteiro, uma provável propaganda antissemita remetendo à hipótese de alguns historiadores de ter sido Colombo judeu, ou ter ele conscientemente ajudado os judeus a escapar da Inquisição espanhola; ou Os troianos reencontrados na América, seguido de Os herdeiros de Tróia na Argentina, títulos que sugerem teorias esotéricas de fundo racista.

Algo perdido no meio desse imaginário nazista, o catálogo incluía o épico soviético O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925), de Sergei Eisenstein, vendido a um preço elevado, talvez porque Goebbels o considerasse um modelo para o filme de propaganda nacional-socialista que desejava criar para o seu regime.

A reabilitação da indústria cultura do nazismo tem um peso moral, contribuindo para solapar os sistemas democráticos. Na logomarca da Scotton Internacional a serpente colocava seus ovos. A serpente não gesta apenas um ovo – “o ovo da serpente”, mas uma ninhada de uma centena de filhotes, a cada fecundação. E como provaram o bombardeio da Balfour House em Londres e da AMIA em Buenos Aires; os gaseamentos em Tóquio; a grande explosão em Oklahoma; o 11 de setembro de 2001 em Nova York; os atentados no metrô de Londres e no trem de Madri; o 22 de julho de 2011 em Oslo e na ilha de Utøya; a chacina na redação do Charles Hebdo e na casa de shows Bataclan em Paris; o massacre na boate Pulse em Orlando… o Mal se propaga na obscuridade.

Referências bibliográficas

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WRZOS, Conrad. A verdade sobre as atrocidades do Eixo. Rio de Janeiro: Comitê Interaliado do Brasil / Serviço Interaliado de Informações, 1945.

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[1] Nascido em Munique, Felix Moeller é autor, diretor e produtor. Estudou História, Política e Ciências da Comunicação em Munique e Berlim, doutorando-se em História. Escreveu e dirigiu Die Verhoevens (Os Verhoevens 2003); Hildegard Knef – Die frühen Jahre (Hildegard Knef – Os primeiros anos, 2005); Katja Riemann (Katja Riemann, 2006). Harlan – Im Schatten von Jud Süss (Harlan – Na sombra do judeu Süss, 2009); Verbotene Filme (Filmes proibidos, 2013). Produziu ou coproduziu Julia Franck (2009); Harlan – Im Schatten von Jud Süss; Verbotene Filme (2014) e os filmes de ficção Die Schachspielerin (As jogadoras de xadrez, 2009); Small World (Pequeno mundo, 2010) e Diplomatie (Diplomacia, 2014). Foi pesquisador e consultor histórico em Die Macht der Bilder: Leni Riefenstahl (A deusa imperfeita, 1992); One Day in September (Um dia em setembro, 1999); Marlene Dietrich – Her Own Song (Marlene Dietrich – Sua própria canção, 2001); Rosenstrasse (Rosenstrasse, 2003); Napola (Napola, 2004). Autor do livro Der Filmminister – Goebbels und der Film im Dritten Reich (1998).

[2] No original: “Zwischen 1933 und 1945 wurden in Deutschland 1.200 Spielfilme hergestellt. 300 Filme wurden nach dem Krieg von den Alliierten verboten. Über 40 NS-Filme sind bis heute nur unter Auflagen zugänglich – sie werden als “Vorbehaltsfilme” bezeichnet. Der Umgang mit ihnen ist schwierig: Bewahren oder entsorgen, freigeben oder verbieten? Verbotene Filme stellt die ‘Nazifilme aus dem Giftschrank’ (Die Welt) vor und macht sich auf die Suche nach ihrem Mythos, ihrem Publikum und ihrer Wirkung heute – in Deutschland wie im Ausland. Eine visuelle Reise zur dunklen Seite des Kinos.” Tradução nossa.

[3] Inexato: cada historiador avalia a seu modo quais filmes alemães do período nazista são de propaganda e o número deles na produção do ‘Terceiro Reich’ varia de estudo a estudo. A meu ver, a quase totalidade da produção nazista pode ser considerada de propaganda, variando apenas a dosagem.

[4] No original: “In der NS-Zeit entstand eine große Menge Filme, von denen rund 100 Filme nach Experten-Meinung als Propagandafilme gelten. Nahezu 40 dieser Filme sind noch heute nicht frei zugänglich. Der Dokumentarfilmer Dr. Felix Moeller geht der Frage nach, was für Filme dies konkret sind, worin die Gründe für ihr Verbot liegen und welche Wirkung diese Filme, die zum Teil als Raubkopien im Internet kursieren, noch heute haben. Darüber hinaus wird diskutiert, ob der gesellschaftliche Umgang mit verbotenen Nazi-Propagandawerken noch zeitgemäß ist oder ein Umdenken stattfinden sollte. Zu diesem Zweck wurden erstmals jahrzehntealte Filmkopien aus den Giftschränken der Behörden digital und hochauflösend neu abgetastet und gesichtet, Interviews mit Zeitzeugen und Experten geführt und sich auf die Suche nach einem aktuellen Publikum begeben.” Tradução nossa.

[5] No original: “[…] viele Verbotsfilme heute ohnehin über das Internet zugänglich. Manche kann man zudem legal im Ausland auf DVD bestellen, so dass ein „Verbot“ grundsätzlich überflüssig erscheint. […] Geht von ihnen heute – fast 70 Jahre nach Ende des Zweiten Weltkrieges – noch immer eine so starke Bedrohung aus, dass das Publikum vor ihnen geschützt werden muss? Oder sollte man sie nicht eher bewusst öffentlich zeigen, damit sich jeder selbst einen Eindruck von der Nazi-Propaganda verschaffen kann? Es liegt auf der Hand, dass es in diesem Fall keine einfachen Antworten geben wird, selbst wenn manche Wissenschaftler längst für eine vollständige Freigabe der Filme plädieren, wie zum Beispiel der Historiker Götz Aly am Schluss des Films: „Ich halte das für genauso albern wie das Verbot von Mein Kampf. Ich finde, wir sollten all das frei zugänglich machen und dann müssen wir darüber reden. Ganz bestimmt wird es Missbrauch geben, aber das finde ich alles viel besser, als wenn es ‚unter der Bettdecke’ stattfindet und man sich Mein Kampf im Internet runterlädt, oder Ich klage an auf Youtube ansieht oder sich aus den USA mitbringt. All diese Dinge gehören wirklich endlich beendet.“ Ganz so leicht wird es sicher nicht gehen, aber dennoch scheint eine neue Debatte über den weiteren Umgang mit NS-Propagandafilmen unumgänglich. Das Filmmaterial muss dringend digitalisiert werden, da es schon jetzt immer weniger Kinos gibt, die die 35mm-Kopien vorführen können. Zudem ist das gealterte Filmmaterial vom Verfall bedroht. Um die Filme langfristig zu erhalten, braucht man daher eine digitale Restaurierung.” Tradução nossa.

[6] No original: “Großartig gemacht und ganz nationalsozialistisch. Er wird heißeste Debatten entfachen. Und genau das ist sein Zweck.” Tradução nossa.

[7] DEUTSCHE WELLE. Cinema nazista ainda gera polêmica na Alemanha. Disponível em: http://www.dw.de/cinema-nazista-ainda-gera-pol%C3%AAmica-na-alemanha/a-17498181.